Eduardo Mier Hughes, licenciado en Escenografía y maestro en Artes Escénicas con una trayectoria de 35 años, ha compaginado la docencia con la dirección teatral, pero a lo que más tiempo ha dedicado es al diseño de escenografía e iluminación, labor trascendental para un buen espectáculo, pero que pocas veces es reconocida por el público no especializado.
Originario de Saltillo, Coahuila, Eduardo Mier ha laborado como profesor en la Escuela Nacional de Danza y al lado de agrupaciones de renombre como ¡Vámonos Recio!, Barro Rojo y Contradanza. En búsqueda de una vida más apacible, desde hace 16 años radica en Xalapa y forma parte de la Universidad Veracruzana, donde es técnico académico de tiempo completo; imparte clases y es responsable del Foro “Torre Lapham”.
En vísperas de un taller de iluminación escénica que el maestro impartirá en la Facultad de Teatro, del 21 al 25 de enero, concedió una entrevista a Diario de Xalapa, en la que compartió las siguientes opiniones y anécdotas:
Eduardo, platíquenos por favor por qué es importante la luz en el escenario y la existencia del especialista en esta área.
Sin luz no hay nada. Peter Brook dice que para que haya teatro se necesita un espacio, alguien que lo atraviese y alguien que lo vea; le agrego que necesita luz porque si no, no se ve. Para mí, la base del teatro es el cuerpo humano, en presencia de otro que lo está observando, pero para que sea observado necesita de la luz.
Ahora, lo importante es que esa luz no puede ser cualquier luz. Hay obras que trabajamos en la calle, en el día o en sitios iluminados. Cuando existen las condiciones para controlar esa luz, el color, la dirección y la intensidad, es cuando entra el especialista en diseño de iluminación.
Maestro, en este momento durante las casi cuatro décadas que ha sido iluminador, ¿de qué manera han impactado los avances tecnológicos?
Haré un breve recuento. La primera vez que iluminé en el Teatro de la Danza no había mucho que hacer. Actualmente en ese mismo lugar se hacen muchos efectos, hay humo y cualquier cantidad de cosas, pero si no se tiene una idea dramática, si la idea es lucir la luz, pues es mejor, pero dramáticamente, pensando en la obra, en lo que se está haciendo, no necesariamente es mejor, puede ser incluso un vicio pensar primero en lucir el equipo y no en lucir la obra, que es para lo que nos contratan.
Por otro lado, la cantidad de equipos y las formas de control son las que más ha avanzado; ahora estamos entrando en una capa diferente, la del led. Hay una página en Estados Unidos que se llama “Salvemos la iluminación en escena” porque el led todavía no tiene las características y hay una ley que se está empezando a aplicar que supone eliminar la luz incandescente totalmente; el teatro aún no está condiciones de digerir esto. Los equipos led hacen muchísimas cosas, pero todavía no iluminan con el calor, con las características que tiene la luz incandescente.
¿Cómo considera que debería ser la relación ideal entre el director teatral, el escenógrafo y el diseñador de iluminación?
Esto es algo muy complejo, porque cada cabeza es un mundo. Siempre hay que estar abiertos a que el director tiene una imagen y el escenógrafo otra. Lo ideal es que quien se encarga de la escenografía también haga la iluminación. Sin embargo, no siempre sucede, el talento del iluminador será entonces meterse a la mente de los otros creadores para lograr lo que ellos quieren; hay que tener claro que el director es finalmente quien tiene la idea de su obra.
Uno no debe olvidar que está al servicio de la obra, no la obra al servicio de uno como iluminador. Eso es fundamental. Uno puede dominar la escena, hacer espectacular o muy aburrida, o que no se vea o que lastime con muchos colores rojos, pero no debe ser nada más por gusto. Si se hacen ese tipo de cosas, porque se pueden hacer, es porque están en función de la obra y no al revés.
Muchas veces he visto trabajos de grandes iluminadores de los que me acuerdo de la iluminación, pero no de la obra. Eso es muy malo. Eso no debe ocurrir.
Con respecto a los espacios locales, ¿cuáles son las condiciones en las que se encuentran los equipos? Otro aspecto, ¿hay especialistas?
En la Ciudad de México sí hay mucha gente capaz y muchos teatros equipados. Fuera sucede lo mismo en casi todos lados: puede haber profesionales pero no siempre hay el equipo. En Xalapa trabajamos en condiciones muy extrañas, con malos espacios.
Lo digo sin ningún tipo de recato, la sala Chica del Teatro del Estado Ignacio de la Llave está muy mal. No me refiero a la gente sino a que el equipamiento está deteriorado, el foro está alicaído, la infraestructura es mala. No se le da mantenimiento. Hace unos 12 años se le hizo una remodelación que lo echó a perder.
La sala Emilio Carballido es otra historia. Es una sala muy grande, con características demasiado espectaculares para las condiciones del teatro. Ni tiene el equipo para ser tan grande ni hay manera de achicarlo para hacer algo más íntimo. Y bueno, sé que está mal que hable bien del foro Lapham, pero procuramos que el equipo esté en buen estado y da muy buen servicio. Ahora, están los recién remodelados J.J. Herrera y el foro Guadalupe Balderas. Seguramente les cobraron mucho dinero por los equipos, pero no es para bien. Están limpios y bonitos, pero tienen muchos errores. Específicamente el J.J. Herrera; el otro foro tiene otras características.
En cuanto a los alternativos, en Área 51 era muy difícil trabajar —sigue siendo difícil—, pero poco a poco han ido adquiriendo más equipo y seguramente lo van a seguir mejorando.
En fin que no hay teatros en Xalapa donde realmente un diseñador joven, que esté empezando, enfrente los retros auténticos. Puede resolver algo en el Guadalupe Balderas y puede hacerlo bien, pero se va a la Ciudad de México a dar una función y se encuentra con muchos retos.
El asunto es la carencia. Hay estándares de funcionamiento, incluso para foros como el Guadalupe Balderas, que habría que pensarlos antes de realizar cualquier tipo de inversión.
¿Podría compartirnos alguna anécdota que le haya causado gran angustia o alegría, con un teatro con público?
Hace como 10 años se hizo el musical Frida Kahlo, un canto a la vida de Marcos Lifshitz protagonizado por Itatí Cantoral, en el Pabellón de Alta Tecnología de la Ciudad de México. Se invirtieron grandes cantidades de dinero, pero el día del estreno, a media función, se apagó toda la luz. Tuvimos que esperar 10 minutos para reiniciar los equipos. Fue un momento muy angustiante. Eso es lo peor que me ha pasado. Finalmente se reanudó todo, pero nunca supimos qué pasó. El lugar tenía su planta de luz. Nos quedamos con la idea de que alguien reseteó el equipo.
Otro recuerdo —este agradable— es el que tengo cuando en 2010 fui a Canadá a tomar un curso. Me invitaron a iluminar Yerma de Federico García Lorca en la Facultad de Teatro de Victoria que, aunque pequeña, recibe muchos recursos.
No sé qué cara puse cuando el encargado me dijo que solamente tendría 150 reflectores. No los utilicé todos, pero dejé una impresión interesante con los jóvenes estudiantes al hacer el montaje con planos milimétricos y en poco tiempo. Teníamos domingo, la mitad de lunes y de martes. El mismo domingo por la tarde ya estaba todo listo. Un chico, asombrado, me dijo: “¡pero qué rápido!”. Sucede que en México no tenemos tiempo, resolvemos de una manera distinta. Cuando uno llega al montaje ya tiene la idea muy trabajada para hacer todo lo más exacto posible.
Se dice con frecuencia que el alimento del artista es el aplauso, pero usted permanece oculto. ¿Cuáles son sus satisfacciones?
Sí es cierto lo del aplauso y, aunque detrás, yo lo escucho. Además, a mí no me gusta los reconocimientos. Finalmente, quienes están en el escenario son quienes sufren el calor de los reflectores.
Como profesor, es muy satisfactorio ver a muchos jóvenes que ya se desarrollan en foros, como Yoruba Romero, David Ike, Niza Rendón... en fin, profesionales que han encontrado su camino en diferentes ámbitos, pero que pueden hablar de cómo el trabajo técnico les da proyección.
